رحمة الغربي
في أولى خطواته على درب السّرد الروائي، يقدّم الدكتور سالم البحري عملاً أدبيًّا فريدًا لا يشبه البدايات، بل يحمل ملامح النضج المبكّر والوعي بالكتابة كفعلٍ وجوديّ لا مجرد متعة سرديّة. روايته “أحلام في حدائق الموت” تخرج من رحم الغرابة، وتدخل إلى وعي القارئ ببطءٍ مدروس، تمامًا كما تتسرّب المياه إلى شقوق الجدار المنسيّ، ثم تنبت فيه حياة.
ولعلّ أول ما يأسر القارئ قبل أن يفتح الصفحة الأولى هو العنوان ذاته، الذي ينطوي على مفارقة لغويّة ورمزيّة تجذب الذهن كما يجذب اللغز قلب المتصوّف: “أحلام” و”موت” كلمتان على طرفي نقيض، إحداهما وعدٌ بالبعث، والأخرى إعلانٌ بالفناء، غير أنّ الكاتب، في جرأة لافتة، يزرع الأحلام في حدائق الموت، كأنّه يعيد صياغة منطق الحياة، أو كأنّه يقول: “هناك أحلام لا تنبت إلا في أرضٍ يابسة، لا تزهر إلا حين نودّع الأمل. أمّا ”الحديقةُ…
– زمنٌ رمزيٌّ بين الحلم والانطفاء.
اختيار العنوان لم يكن عفويًّا، بل يشبه بوّابة معبدٍ قديم، نقف أمامه في صمتٍ وتأمّل. “الحديقة” في المتخيّل الجمعيّ هي رمزُ الحياة، الخصب، الجمال، التجدّد، بل وربّما الجنّة ذاتها، حيث تتناثر الأوراق كأجنحةٍ لحكمة الطبيعة. أما “الموت”، فهو صحراءٌ معاكسة، عارية، لا ظلّ فيها ولا وعد. حين يجمع الكاتب بينهما، لا يكون بصدد صدمةٍ لغوية فقط، بل يصوغ فلسفة وجوديّة: تلك التي ترى في الموت استمرارًا للحلم، لا نقيضًا له.
إنّها حديقة داخل النفس، تلك التي تنبت فيها الذكريات، وتذبل فيها الأيام. أحلامٌ خُطّت على جسد الزمن الراحل، وسُقيت بدمعِ الرّاحلين، فتفتّحت كزهورٍ نادرة على تراب المقابر. الرّواية، بعنوانها، توحي أنّنا في مكانٍ رمزيّ، حيث تلتقي الرّغبة بالحقيقة، والرجاء بالفناء، كأنّ الكاتب يبني صومعة سرديّة ليقيم فيها حدادًا على الحلم، أو ربّما ليقيم صلاةً له في وجه الموت. فبين اللغة والفكرة: تراتيلٌ فوق رماد الحكاية.
ففي هذا النص، لا يبحث الدكتور سالم عن حبكةٍ نمطيّة، بل يخطّ سرده كما تُخطّ المناجاة، ببطءٍ، وبدفءٍ داخليّ. تتقدّم اللغة في الرواية كما يتقدّم الكاهن في محرابه، تُداري الوجع، وتلامس الغيب. اختار الدكتور سالم البحري أن يكون ناسكًا في محراب المعنى، يراقب تقاطع الحلم بالموت، والموت بالحياة، دون أن يسقط في المباشرة، بل عبر صورٍ شعريّة، رمزيّة، تُحاور الفكر وتحفّز الحدس.
الشخصيات في الرّواية ليست فقط كائنات تتحرّك، بل هي أرواحٌ تمشي على أطراف الذكرى، تبحث عن خلاص، أو عن اعترافٍ أخير. وهنا يظهر تأثير الفلسفة، دون أن تثقل النص، بل تمنحه طبقةً عميقة من التأويل؛ كأنّ دوستويفسكي مرّ من هنا، أو كأنّ كافكا همس بشيءٍ في أذن الكاتب قبل أن يشرع في الكتابة.
– رمزيةٌ مُتعمّدة: حين يصبح الموت بيتًا للحلم
إنّ الدّمج بين “أحلام” و”حدائق الموت” لا يُقرأ كتركيبٍ لغويّ بل كموقفٍ وجوديّ. الموت في هذا النص ليس نهايةً، بل مشهدًا آخر من مسرح الحياة، والحديقة ليست فقط مكانًا، بل لحظة: لحظةٌ يتجاور فيها الخوف بالرجاء، والعدمُ بالمعنى. وربّما كانت كل الرواية تفسيرًا لهذا العنوان، أو مجرّد اجتهادٍ لاحتوائه.
ويبدو الدكتور سالم في هذا العمل وكأنّه يهمس في أذن قارئه: “لا تخف من الظل، ففيه تنبت الرؤى، وتتهجّى الأرواح أسماءها.” هو كاتبٌ يحملُ وعياً بالتاريخ الإنساني للمعاناة، ويرى في الأدب وسيلةً للتطهير، للقول، للغفران، لا لعرض الحكاية فحسب. وإنّ رمزيّته هذه ليست تجميلاً شكليًّا، بل امتدادٌ لرؤية جمالية ترى في الموت لحظةً شعرية، لا فقط بيولوجية.
– في انتظار الحدائق المقبلة…
“أحلام في حدائق الموت” ليست مجرّد رواية، بل تجربة، مزيجٌ من الكتابة والتأمّل، من الشعر والفكر، من الغياب والحضور. رواية تمضي بالقارئ في ممرات مظلمة، لكنها تُعلّق على الجدران فوانيس صغيرة من الحلم، كي لا يتعثر. هي عملٌ يُعلن منذ بدايته أن صاحبه ليس مجرّد راوٍ، بل باحثٌ عن المعنى، عن الخلاص، عن الأسئلة التي لا جواب لها.
وإن كانت هذه هي الرواية الأولى للدكتور سالم البحري، فإنّنا أمام قلمٍ لا يزال في أول الحديقة، يحمل في يده بذوراً أخرى، وأحلاماً جديدة، ربما تُزهِر ذات يومٍ في حدائق أقلّ موتًا، أو أكثر حياةً.
في هذه الرواية الأولى، يبرهن سالم البحري على أن الكتابة ليست بالضرورة فعل اختراع، بل قد تكون فعل إنقاذ: إنقاذ للذات من التشتت، وللذاكرة من التآكل، وللثقافة من التكرار. “أحلام في حدائق الموت” إذًا ليست فقط بداية، بل بيان سردي، يعيد من خلاله الكاتب تشكيل العالم من رماده، حتى لو لم يعِدنا بالنهاية السعيدة. ففي عالم تذوب فيه الهويات وتتهاوى المعاني، قد تكون الكتابة، وحدها، هي الحديقة التي يمكن أن تنبت فيها الأحلام مجددًا، ولو وسط الموت.
منذ الصفحات الأولى، يجد القارئ نفسه أمام نصّ لا يستسهل الحكي، بل يستدعيه من وجدان مثقل بالخسارات، ومن ذاكرة مسكونة بالحنين إلى ما لا يُستعاد. فالرواية، ، جاءت كثيفة، متشظية، زاخرة بالأمكنة والأزمنة والأصوات، ما يشير إلى أنّ البحري لم يدخل عالم الرواية بوصفه ممارسًا تقنيًا للنوع الأدبي، بل كمن يحمل همًّا ثقافيًّا، ويتوسّل الأدب ليقول أشياء تعجز المقالات والكتب العلمية عن التعبير عنها.
يتموضع “سليمان”، البطل المركزي، في قلب هذه الحكاية، ككائن ممزّق بين فقدان الحبيبة، والطفل، والبيت، والوطن، وحتى اللغة. سليمان ليس مجرد شخصية، بل هو استعارة للإنسان العربي المعاصر الذي لم تعد الأرض تحت قدميه صلبة، ولا الذاكرة حامية، ولا الحبّ كافيًا للنجاة. فمن قريته الوادعة كما وصفها البحري “الياسمين” في سلطنة عُمان، إلى شوارع القاهرة الجامعية، فمدن المغرب الرومانسية، وأخيرًا تونس الغريبة القريبة، تتنقل الشخصية محملة بما تبقى من الحلم، أو بما يوهم بأنه حلم، لتكتشف في النهاية أنّ الحلم ذاته قد يتحول إلى عبئ إذا لم يكن مؤسّسًا على يقين داخلي، أو على تصالح مع الذات.
تختزل الرواية في شخصية سليمان معاناة وجودية مركبة، تتغذى من تجارب الفقد المتتالي: فقد الابنة، الزوجة، الابن، الحقيبة التي تحتوي رواية نوال، وأخيرًا الحبّ الجديد (سهام) الذي يتحوّل إلى خيانة وانتقام. وهذا التدرج في الخسارات لا يُقرأ فقط بوصفه تسلسلًا مأساويًا، بل هو أيضًا بناء دقيق لمأساة داخلية، تحاكي تراكم الإحباطات الاجتماعية والثقافية والنفسية التي يعيشها الإنسان في المجتمعات العربية، حيث لا يجد الفرد ذاته لا في الأسرة، ولا في الوطن، ولا في الحب، ولا حتى في الكتابة. يقول البحري في الصفحة 40 من الكتاب:”أريد أن ينساني العالم داخل مكتبة، فصحبة الكتب لا تجلب الخيبات”.
فمن خلال تقاطع الشخصي مع التاريخي، يقدم الدكتور سالم البحري رواية تتجاوز السيرة الذاتية أو الفردية، نحو كتابة هوية جمعية مأزومة. فتاريخ عُمان، وذكريات الاستعمار البرتغالي، وأسماء مثل “عقبة بن نافع الفهري” ( (ت 63هـ/683م) من كبار قادة الفتح الإسلامي في المغرب، ومؤسّس مدينة القيروان وجعلها قاعدةً لانطلاق الإسلام في شمال إفريقيا )، والاقتباسات الشعرية من التراث العربي (شوقي، الشهاوي، وغيرهم)، تشتبك في نسيج السرد، لتؤكد أنّ الماضي ليس خلفنا فحسب، بل يسكننا، ويشكّل وعينا، وأحيانًا يثقلنا بعبء لا نعرف كيف نفككه.
الرواية لا تنخرط فقط في كتابة الألم، بل أيضًا في تفكيك التقاليد الثقافية التي تفرض أدوارًا جاهزة على الأفراد، خصوصًا في ما يخصّ الحبّ، والمرأة، والأسرة. في هذا السياق، تمثل “نوال” و”سهام” قطبين متناقضين: الأولى مثال للمرأة الملائكية، الطاهرة، القارئة، العاشقة، والثانية نموذج للمرأة الثائرة، المنتقمة، التي ترفض أن تكون ضحية. وبينهما، يعيش سليمان تمزقًا بين ما كان وما يمكن أن يكون، بين المثالية والخذلان، بين الحب والخوف.
كما تمثّل خاتمة رواية أحلام في حدائق الموت لحظة انعطاف حاسمة في المسار النّفسي لشخصية “سهام”، حيث تنتقل من موقع الضحيّة المشبعة برغبة الانتقام، إلى أفقٍ أوسع هو أفق التحرر الداخلي والبدء من جديد. يقول البحري على لسان سهام: “كانت تعلم أنّ الانتقام وحده لا يكفي، وأنها بحاجة إلى بناء حياة جديدة تكون فيها سعيدة ومستقلة.”، وهو تصريح يكشف عن إدراك ناضج لحقيقة أنّ الانتقام، مهما بلغ من القسوة أو العدل الظاهري، لا يُشفي الروح بل يُبقيها رهينة للشرّ ولمن ألحق بها الأذى، فيصبح قرار سهام بالابتعاد عن المدينة التي شهدت آلامها ورحيلها إلى مكان لا يعرفها فيه أحد، أكثر من مجرد تغيير جغرافي، إنّه فعل رمزي لتحرير الذات من سجون الماضي، ومن الحقد الذي يلتهم الطمأنينة بصمت.
وتُبرز الرواية هنا بُعدًا إنسانيًا عميقًا يتمثل في قيمة الرّحمة، ليس فقط تجاه الآخرين، بل تجاه الذات أولًا، بما هي استحقاق وجودي يتجاوز ثنائيّة الظلم والقصاص.
هذه الخاتمة تعكس رؤية أخلاقية ضمنيّة تدعو إلى الابتعاد عن دوامة الشرور، وتُعلي من شأن القوة الكامنة في الغفران، وفي إعادة بناء الذات بعيدًا عن مشاعر الانتقام والتشفي.
وأنا أرى أنّ الدكتور سالم البحري قد نجح بذكاء في تحويل مسار الشّخصية من السّواد إلى النّور، ومن الكراهية إلى الشفاء، مما يجعل من “سهام” نموذجًا للمرأة القوية التي لا تنتصر بإيذاء من آذاها، بل بإنقاذ نفسها من العتمة.
وعند قراءة الرّواية لمستني النّهاية بعمق، لأنها تطرح سؤالًا وجوديًا في غاية الأهمية: هل نُشفى حين نُنتقم، أم حين نتجاوز؟ وبرأيي، فإن سهام لم تخسر حين تخلّت عن الانتقام، بل ربحت ذاتها الحقيقية، وهذا هو الانتصار الأعظم.
نستخلص فنقول، أنّ الرّواية تستثمر بشكل كثيف الرموز والمجازات الثقافية. فـ”حدائق الموت” ليست فقط المكان الرّمزي للفقد، بل هي أيضا سؤال فلسفي عن معنى الحياة وسط تآكل الرّوابط، وانهيار الثوابت. الحقيبة المفقودة في مطار تونس ليست مجرد متاع، بل رمز لما نفقده عندما نظن أننا نحمل ما نحب، أمّا الأمثال الشعبية واللغة الشعرية التي تترقرق بين السطور، فهي ليست تزيينًا لغويًّا، بل تعبير عن غنى المخزون الثقافي الذي لا يزال يُستخدم كآلية لفهم الألم، أو لمداواته أحيانًا.
وإذا كانت الرواية تمثل أول عمل سردي للبحري، فإنها في المقابل لا تنفصل عن مشاريعه السابقة في الكتابة المعرفية، التي طالما انشغلت بالهوية، والقيم، والذاكرة، كما يتجلّى في كتبه عن الأفلاج، القيم الشبابية، العلاقات الحضارية العُمانية التونسية، وتقاطعات الرواية والتاريخ. وكأنّ الرّواية تأتي تتويجًا لتلك الأسئلة، وتجسيدًا فنيًّا لها، بعد أن تمّت معالجتها نظريًا. فبهذا المعنى، فإنّ “أحلام في حدائق الموت” ليست انطلاقة عشوائية نحو الكتابة الروائية، بل هي انخراط ناضج في المشروع الثقافي الذي يقوده البحري، والذي يتمحور حول صيانة الهوية، وتوثيق الذاكرة، ومساءلة الذات العربية المعاصرة في زمن التغيرات الجارفة.
الرواية، من حيث هي فن، تستند إلى حبكة متصاعدة متقنة، وتوظيف ذكي للأماكن، ولغة شعرية مكثفة دون إسراف، لكنها، من حيث هي موقف فكري، تمثل تأملًا عميقًا في هشاشة الإنسان أمام تحولات لا يملك السيطرة عليها، في الحنين إلى وطن يتغير، وفي حلم يُجهض كل مرة، ليصبح السؤال المحوري: هل ما زال الحلم ممكنًا؟ وهل في وسع الرّواية أن تكون فعل مقاومة في وجه الموت الرمزي الذي يحيط بنا من كل جانب.
